[di Francesca Chessa]
Ricordo un pomeriggio a casa in cui stavo disegnando il mio animale preferito: la grande pancia, le orecchie aperte, la proboscide arrotolata. Avevo colorato tutto con lo stesso rosa (gli elefanti sono rosa, almeno nei disegni). A un certo punto mi ero accorta che la luce entrata dalla portafinestra, regalava alla schiena un colore più chiaro e che il mio braccio ripiegato faceva ombra sulla sua pancia e tra le zampe. Il corpo aveva preso volume. Solo molto, molto più tardi avrei riconosciuto in questo episodio ciò che in arte viene definito chiaroscuro.
Già Leonardo da Vinci, nel Trattato della pittura, aveva indagato l’importanza della luce e del chiaroscuro, riconoscendo come, attraverso passaggi graduali e transizioni morbide, ad esempio nello sfumato, fosse possibile costruire profondità e volume, rendendo le figure meno piatte e più tridimensionali. Definiva il nero come il più scuro dei colori, associato alle tenebre, e il bianco come espressione della luce. (1) Il colore, dunque, non serviva solo a “riempire” una superficie, ma, attraverso le sue variazioni, contribuiva a modellare la forma. Un esempio semplice, che abbiamo sicuramente cercato di svolgere a scuola, almeno una volta, e aiuta a chiarire questo principio: se si disegna una sfera e si differenziano le zone illuminate da quelle in ombra, la forma appare immediatamente tridimensionale, non più come un semplice cerchio. Sono proprio i toni a costruire profondità, volume e atmosfera: le gradazioni di luce suggeriscono distanza e contribuiscono all’effetto prospettico. “Il tono, inteso come effetto generale di luce e di ombra dell’immagine dipinta, […] costituisce la struttura portante del dipinto”. (2)
I pittori della scuola veneta arrivarono persino a stabilire una proporzione precisa su come dosare i chiari e gli scuri all’interno di un’opera pittorica: “metà del dipinto andava ai mezzi toni e l’altra metà veniva divisa in parti uguali tra toni chiari e toni scuri”. (3) Si richiedeva inoltre un uso limitato dei colori: uno per i toni chiari e uno per quelli scuri potevano essere sufficienti.
Nel corso della storia dell’arte, il chiaroscuro è stato utilizzato con finalità diverse, pur mantenendo una funzione costante nella costruzione della forma. Nel Seicento, ad esempio, Caravaggio impiegava un contrasto estremamente netto tra luce e ombra, organizzando la scena secondo criteri di selezione visiva: la luce evidenziava alcuni elementi, mentre altri restavano immersi nell’oscurità. Nei suoi dipinti, come La vocazione di San Matteo o Davide con la testa di Golia, le figure emergono dal buio con forza drammatica, quasi teatrale.
Per ottenere questi effetti, pur lavorando dal vero, alcuni studiosi, e anche artisti come David Hockney, hanno ipotizzato che Caravaggio potesse servirsi di una sorta di camera ottica. Dispositivi simili, già sperimentati da artisti come Leonardo e Canaletto, permettevano di proiettare l’immagine sulla superficie pittorica tramite luce, lenti e specchi, facilitando la resa di proporzioni e dettagli. Anche Rembrandt, come Caravaggio, esplorò profondamente il ruolo dell’ombra, mentre William Turner si concentrò maggiormente sulla luce. (4)
Johannes Itten, al chiaroscuro dedicò uno dei sette contrasti della sua teoria del colore: “Luce e buio, chiaro e scuro, in quanto contrasti polari, sono di fondamentale importanza per la vita dell’uomo e della natura. In pittura, il bianco e il nero rappresentano l’estremo punto di contrasto chiaroscurale”. (5) E per quanto riguardava i colori, Itten riteneva il giallo il colore più luminoso e il viola il più scuro. La sua teoria del colore pur essendo, in un qualche modo, superata dal punto di vista teorico, continua a offrire, secondo me, un riferimento pratico utile, come se fosse una bussola: non una rappresentazione scientificamente accurata del colore, ma uno strumento semplice per orientarsi tra le relazioni cromatiche. Wassily Kandinsky ampliò ulteriormente la riflessione sul chiaro e scuro, individuando quattro qualità fondamentali del colore, aggiungendo anche la temperatura: caldo-chiaro, caldo-scuro, freddo-chiaro e freddo-scuro. (6) Anche se, come ricorda Josef Albers, il colore inganna di continuo e varia in base al contesto, per orientarsi si possono distinguere colori caldo-chiari nel color pesca o nel giallo chiaro, caldo-scuri nel terracotta o nel marrone, freddo-chiari nell’azzurro o nel verde menta e freddo-scuri nel blu notte o grigio antracite. Itten, nel suo Arte del colore, proponeva diversi esercizi per abituarsi a gestire il rapporto tra luce e ombra attraverso variazioni di luminosità. Chi non ha mai incontrato difficoltà, ad esempio, nello scurire il giallo, che perde rapidamente la sua brillantezza fino a diventare opaco e spento? Uno stesso colore può assumere toni diversi: un rosso può diventare rosa se schiarito con il bianco, oppure scurirsi fino a tendere al marrone. Eppure, indipendentemente dalla preferenza per il chiaro o lo scuro, “il chiaroscuro è l’elemento che prima di tutto ci aiuta a capire la realtà”. (7) Da questa prospettiva, non è necessario ricorrere a ombre nere o marroni: si possono utilizzare colori diversi, purché risultino più scuri rispetto alle parti illuminate. Questa intuizione, già presente in Tiepolo che schiarisce le ombre riempiendole poi del riverbero colorato che hanno intorno, sarà ripresa da artisti come Edward Hopper e Norman Rockwell, fino ad essere teorizzata da Andrew Loomis nel suo manuale Creative Illustration, uno dei manuali più venduti degli anni Cinquanta negli Stati Uniti. (8)
In questo testo, Loomis proponeva un’idea significativa: il bianco e il nero, così come li concepiamo, non esistono come colori “puri” in natura, ma sono strumenti concettuali utili a descrivere il valore, ovvero il grado di luminosità indipendentemente dal colore. (9) Ne deriva che il chiaroscuro dipende dalla capacità di ciascun colore di schiarirsi o scurirsi. Alcuni colori, come ad esempio il blu, offrono una gamma più ampia, altri, come il giallo, più limitata: ed è proprio questo a determinare le possibilità di costruzione del contrasto, del volume e della profondità. Alla luce di ciò, il chiaroscuro non è più soltanto una tecnica per dare forma, ma diventa uno strumento per costruire atmosfera, suggerire luce, profondità ed emozione.
Personalmente, mi ritrovo molto in questa visione, e capirla è stato per me un passaggio importante. Il cerchio cromatico ha iniziato a funzionare come una bussola: non solo per orientarmi tra le tonalità, ma anche facendole dialogare in termini di luce e ombra. Non esiste luce senza ombra, né ombra senza luce, e il significato dell’immagine nasce da questo equilibrio dinamico.